opgave 1Een ideaal portret
Vragen bij afbeelding 1 tot en met 8
Op afbeelding 1 zie je het schilderij Portret van een man van Titiaan uit
1509. De kunstenaarsbiograaf Giorgio Vasari identificeerde de
geportretteerde als een lid van de aristocratische Barbarigo-familie. Later
is wel gesuggereerd dat het een zelfportret van Titiaan is. Deze suggestie
wordt onder meer onderbouwd door te wijzen op de nieuwe positie die
kunstenaars ten tijde van de renaissance krijgen.
12pLeg uit dat het maken van zelfportretten past bij de positie van
kunstenaars ten tijde van de renaissance. Beschrijf vervolgens een
kenmerk van Portret van een man dat uitdrukking geeft aan deze positie.
In 1568 schreef Vasari in zijn levensbeschrijvingen van renaissancekunstenaars over dit schilderij: "Toen Titiaan nog maar pas begonnen was Giorgones stijl na te volgen – hij was niet ouder dan achttien jaar – schilderde hij het portret van een met hem bevriende edelman uit de Barbarigo familie, een portret dat prachtig werd gevonden, daar de gelaatskleur heel goed en levensecht was weergegeven en de haren zozeer van elkaar onderscheiden dat men ze had kunnen tellen, zoals ook het geval was met de steken van een zilvergrijs satijnen wambuis dat hij in dit portret schilderde. Kortom men vond het zo goed en zorgvuldig gedaan dat het voor een werk van Giorgone zou zijn gehouden als Titiaan er, tegen een donkere achtergrond, niet zijn naam op had gezet.
In dit citaat draagt Vasari argumenten van verschillende aard aan waarom
Titiaan als een groot kunstenaar werd beschouwd.
22pGeef, op basis van het citaat, twee van deze verschillende argumenten.
Het Portret van een man op afbeelding 1 wordt vaak genoemd als
inspiratiebron voor het zelfportret van Rembrandt uit 1640 dat je ziet op
afbeelding 2. Het schilderij van Titiaan was in 1640 in Amsterdam. Het is
goed mogelijk dat Rembrandt het heeft gezien.
Voor Rembrandts zelfportret worden ook andere inspiratiebronnen
genoemd, zoals een portret van Rafaël dat zich destijds in Italië bevond.
Van Rembrandt is bekend dat hij nooit in Italië is geweest.
Toch kon een zeventiende-eeuwse kunstenaar als Rembrandt, bij gebrek
aan het originele schilderij, beschikken over andere beeldbronnen.
32pNoem twee van deze beeldbronnen.
42pGeef twee redenen waarom Rembrandt juist gekozen zou hebben voor
werk van Titiaan en Rafaël als voorbeeld.
Bekijk afbeelding 1 en 2
In de kunsttheorie in de Republiek in de zeventiende eeuw wordt de term
'aemulatio' gebruikt voor het overtreffen van een voorbeeld of voorganger.
Rembrandts zelfportret op afbeelding 2 is te zien als een overtreffing van
het portret van Titiaan.
52pBeschrijf aan de hand van twee aspecten van Rembrandts portret waarom
hier, volgens kunsttheoretici in de zeventiende eeuw, sprake is van
aemulatio.
Een van de bekendste leerlingen van Rembrandt is Govaert Flinck (1615- 1660). Flinck kreeg les van Rembrandt in Amsterdam van 1631 tot 1635. Op afbeelding 3 zie je een zelfportret van Flinck op 24-jarige leeftijd (1639). De schrijver Arnold Houbraken omschreef Flinck in zijn boek De groote schouburgh der Nederlantsche konstschilders en schilderessen (1718), als "een groot talent". Volgens Houbraken had Flinck de kwaliteit om het werk van zijn meester Rembrandt al op relatief jonge leeftijd te evenaren. Hierbij maakte Flink gebruik van het zogenaamde 'rapen': het kopiëren van (delen van) het werk van de meester.
Bekijk afbeelding 2 en 3.
Het rapen werd in de kunsttheorie van de zeventiende eeuw aangemerkt
als een geoorloofde en zelfs zinvolle activiteit. In het zelfportret op
afbeelding 3 kopieert Flinck de houding en gezichtsuitdrukking van
Rembrandts zelfportret.
63pGeef aan waarom het rapen zinvol werd geacht. Noem vervolgens nog
twee voorbeelden uit dit werk van Flinck die aantonen dat hier sprake is
van rapen.
Bekijk afbeelding 4.
Op afbeelding 4 zie je Portret van Suzanna van Baerle dat Flinck
schilderde in 1655. Flinck stapte in de jaren veertig af van de stijl die hij
bij Rembrandt had geleerd en koos voor de hofstijl, die classicistisch
wordt genoemd.
73pNoem aan de hand van het Portret van Suzanna van Baerle drie aspecten
die classicistisch zijn.
Bekijk afbeelding 4.
Flinck verwierf rond 1650 een positie in het topsegment van de
kunstmarkt. Zijn 'moderne' manier van werken sloot blijkbaar beter aan bij
de wensen van de opdrachtgevers, de rijke Amsterdamse burgerij, dan
zijn oude, Rembrandteske stijl.
82pGeef twee verklaringen waarom Flincks nieuwe stijl beter paste bij de
wensen van de rijke burgerij.
Denkbeelden over het ideale portret zijn niet voorbehouden aan de zeventiende eeuw. Ook in de eenentwintigste eeuw wordt hierover volop nagedacht. In 2015 publiceerde de Nederlandse kunstenaar Willem Popelier de Do-It- Yourselfie-Guide, een handboek met bijhorende kaartenset voor het maken van een perfecte selfie (figuur 1 en 2). Voor dit werk analyseerde Popelier duizenden tips, bronnen en selfies op internet.
Bij elke aanwijzing voor het maken van een perfecte selfie hoort een foto
waarmee Popelier de aanwijzing illustreert (afbeelding 5 t/m 8). Popelier
creëert in zijn handboek een standaard voor selfies.
91pGeef aan hoe Popelier door de vormgeving van zijn selfies benadrukt dat
het hier gaat om een standaard.
De Do-It-Yourselfie-Guide van Popelier is te beschouwen als een ironisch
commentaar op de selfie-cultuur.
102pGeef hiervoor twee argumenten.
Bekijk afbeelding 2 t/m 8.
Het werk van Popelier toont de kracht aan van (het doorwerken van)
beeldconventies. Het maken van een selfie is een relatief nieuw
fenomeen, toch zou je kunnen beargumenteren dat de selfie in een lange
beeldtraditie van (zelf)portretten staat.
113pGeef, op basis van afbeelding 2 t/m 8, drie argumenten waarmee je
aantoont dat de selfie in een lange traditie staat.
opgave 2Tussen toverdoos en mystieke grot
Vragen bij afbeelding 9 tot en met 15
In 1918 vatte Le Raincy, een gemeente ten noordoosten van Parijs, het plan op voor de bouw van een kerk. Deze moest onder meer dienen als monument ter herinnering aan een veldslag die de Fransen in 1914 leverden in de buurt van Le Raincy. De gemeente wilde dat het gebouw er snel zou komen, maar had – als gevolg van de Eerste Wereldoorlog – weinig geld ter beschikking.
Het bedrijf Perret Frères, onder leiding van Auguste Perret, kreeg de
opdracht. De firma had enige bekendheid gekregen door haar
betrokkenheid bij de bouw van een appartementencomplex, een garage
en een theater, met behulp van gewapend beton.
De gemeente nam, met de keuze voor Perret, risico's.
122pNoem twee van deze risico's. Laat financiële risico's buiten beschouwing.
In 1923 werd de Notre-Dame du Raincy opgeleverd. Op figuur 3 en 4 zie
je het exterieur van de kerk. Op afbeelding 9 en 10 zie je het interieur.
Perrets manier van bouwen was economisch gezien voordelig.
133pLeg voor drie aspecten van de bouw van de Notre-Dame du Raincy uit
waarom deze voordelig was.
figuur 3
figuur 4
Perrets kerk in Le Raincy wordt ook wel de 'Sainte-Chapelle van
gewapend beton' genoemd. De bijnaam verwijst naar de beroemde
middeleeuwse hofkapel van koning Lodewijk IX in Parijs. Op figuur 5 en 6
zie je het exterieur van de Sainte-Chapelle in Parijs en op afbeelding 11
zie je een gedeelte van het interieur.
Het is heel goed mogelijk dat Perret de Sainte-Chapelle als voorbeeld
nam voor zijn Notre-Dame du Raincy.
142pGeef een bouwkundige reden waarom de Sainte-Chapelle een
aantrekkelijk voorbeeld vormde. Geef vervolgens een reden voor de
keuze van dit voorbeeld in het kader van Perrets status.
figuur 7
Plattegrond van de Notre-Dame du Raincy
Bekijk afbeelding 9 en 10, figuur 3 en figuur 7
Auguste Perret was bekend met de theorieën van Viollet-le-Duc. In de
Notre-Dame du Raincy zijn voorbeelden te vinden van de Grieks-gotische
synthese die Viollet-le-Duc zo waardeerde. Zo zijn de pijlers op te vatten
als een synthese van de hoge, gebundelde pijlers uit de gotische traditie
met de Griekse traditie waarin pijlers naar boven toe versmallen.
152pGeef aan op welke wijze er sprake is van deze Grieks-gotische synthese
− in de voorgevel en
− in de indeling van de (binnen)ruimte.
Let op dat je voor beide zowel het gotische als het Griekse aspect
benoemt.
Perret wordt in de kunstgeschiedenis gezien als degene die een moderne,
betonnen variant toevoegde aan deze 'Grieks-gotische' traditie. Maar de
architectuur van de Notre-Dame du Raincy valt ook te plaatsen binnen
andere stijlen dan de (neo-)Griekse of (neo-)Gotische.
162pNoem twee andere stijlen waarbinnen de kerk van Perret te plaatsen valt.
Geef per stijl een argument waarom de Notre-Dame du Raincy er binnen
past.
De gotische kerk, zoals de Sainte Chapelle in Parijs, was bedoeld om het
idee van 'God is licht' in de kerk ervaarbaar te maken. De glas in
loodramen stonden in dienst van dit doel.
Bekijk afbeelding 9 tot en met 11.
Je kunt stellen dat de Notre-Dame du Raincy de Sainte-Chapelle zelfs
overtreft als het gaat om het ervaarbaar maken van 'God is licht'.
173pGeef op basis van de architectuur van de Notre-Dame du Raincy drie
argumenten die deze stelling ondersteunen.
De Franse architect Le Corbusier was twee jaar in de leer bij Perret en legde daarmee de basis voor zijn werk in beton. Op figuur 8 zie je de Villa Savoye uit 1929 die Le Corbusier ontwierp. De villa, slechts enkele jaren na de kerk in Raincy gerealiseerd, werd een schoolvoorbeeld van modernistische architectuur. Op de begane grond bevinden zich de entree, de garage en ruimtes voor het personeel. De eerste verdieping herbergt de woonkamer, keuken, slaapkamers, badkamers, kantoorruimte en een terras. Op het dak bevindt zich een zonneterras.
figuur 8
Het moderne bouwen gaat vaak gepaard met functionalisme, maar
bij Le Corbusier lijken esthetische overwegingen soms belangrijker dan
functionele.
182pBeschrijf twee aspecten van de Villa Savoye waar esthetische
overwegingen belangrijker lijken dan functionele.
Le Corbusier, en niet Perret, is de geschiedenis ingegaan als dé grote
modernist.
193pGeef drie verklaringen waarom Le Corbusier die status van grote
modernist wel heeft gekregen.
Kort na de Tweede Wereldoorlog kreeg Le Corbusier het verzoek om een kerk te bouwen voor een kleine geloofsgemeenschap in Ronchamp. De bouw van deze kerk, de Notre-Dame du Haut, was gereed in 1955. Op afbeelding 12 zie je een foto van het exterieur en op afbeelding 13 tot en met 15 zie je het interieur.
Le Corbusier veroorloofde zich in de architectuur van de Notre-Dame du
Haut grote vrijheden. Deze kerk was een totaal nieuwe variant op de
bestaande typologie van kerkgebouwen. De onregelmatig geplaatste
vensters (met verschillende formaten) van de kerk in Ronchamp wijken
bijvoorbeeld sterk af van de bestaande typologie, waarbij vensters op een
lijn en op regelmatige afstand worden geplaatst.
Bekijk afbeelding 12.
203pLeg aan de hand van nog drie aspecten van het exterieur uit waardoor die
vernieuwing in typologie wordt bepaald. Noem daarbij telkens zowel de
vernieuwing als de bestaande typologie in je antwoord.
De architectuurhistoricus Charles Jencks typeerde de villa en de kerk als volgt: "Is de Villa Savoye een koele rationalistische toverdoos waarin een 'promenade architecturale' voert langs een schitterende opeenvolging van in elkaar overlopende ruimtes; de knoestige, sculpturale kerk in Ronchamp is, met zijn dikke muren en kleine ramen, een mystieke bedevaartsgrot."
Bekijk afbeelding 12 tot en met 15.
Volgens Jencks legde Le Corbusier met zijn "mystieke bedevaartsgrot"
(de Notre-Dame du Haut in Ronchamp) de basis voor het
postmodernisme.
212pGeef op basis van de architectuur van de Notre-Dame du Haut twee
redenen waarom deze postmodern te noemen is.
Bekijk afbeelding 13 tot en met 15.
De typering van de Notre-Dame du Haut als "mystieke bedevaartsgrot"
valt niet alleen te verklaren vanuit de knoestige, sculpturale vorm, maar
ook door het spel met licht.
223pBeschrijf drie manieren waarop Le Corbusier de lichtinval manipuleert.
