opgave 1Kunst en revolutie
Vragen bij afbeelding 1 tot en met 4
De Parijse Salon, de jaarlijkse kunstexpositie van de Académie royale de
peinture et de sculpture, vond in 1785 plaats in een politiek onrustig
Frankrijk.
Op afbeelding 1 zie je De eed van de Horatii, een van de schilderijen die
op de Salon van 1785 werd getoond. Dit werk werd gemaakt door
Jacques-Louis David tijdens zijn verblijf bij de Franse Academie in Rome
(1784-1785).
David maakte dit schilderij in opdracht van het Franse koninklijke hof. Het
hof wilde de openbare moraal verstevigen. Schilderijen werden in die tijd
wel gezien als lessen in deugdzaam gedrag.
12pNoem twee mannelijke deugden die in dit schilderij getoond worden en
beschrijf voor beide hoe die tot uitdrukking zijn gebracht.
Het onderwerp van het schilderij, de eed van de Horatii, werd door de
opdrachtgever geschikt gevonden om de openbare moraal te verstevigen.
21pGeef een reden waarom het Franse hof juist dit onderwerp geschikt vond.
figuur 1
Enkele jaren later kreeg David een opdracht van de voorvechters van de
Franse Republiek. Deze tegenstanders van de monarchie vroegen David
om een schilderij te maken van 'De eed op de Kaatsbaan', het historische
moment in 1789 waarop zij onder andere nieuwe burgerrechten opeisten.
Op figuur 1 zie je Davids ontwerp voor dit schilderij.
De revolutionairen legitimeerden de keuze voor David door te verwijzen
naar De eed van de Horatii waarin zij hun ideeën verbeeld zagen:
"Om onze ideeën te vereeuwigen hebben we de schilder van de Brutus en
de Horatii uitgekozen, de Franse patriot wiens geest de Revolutie
voorzag."
Blijkbaar was het voor de republikeinse revolutionairen mogelijk om hun
politieke opvattingen te herkennen in De eed van de Horatii, ook al was
het in opdracht van het Koninklijke hof gemaakt.
31pBeschrijf een van hun opvattingen die zij konden herkennen in dit
schilderij.
Bekijk afbeelding 1.
De eed van de Horatii werd geschilderd in een voor die tijd vernieuwende
stijl, die men later 'neoclassicisme' is gaan noemen.
43pBeschrijf, aan de hand van De eed van de Horatii, vier aspecten van de
vormgeving die kenmerkend zijn voor deze nieuwe stijl.
De nieuwe, neoclassicistische kunst was om verschillende redenen
geschikt als propagandamateriaal voor de revolutionairen. Onder meer
omdat de thema's van deze kunst vaak aansloten op de ideeën van de
republikeinen.
52pGeef nog twee verklaringen waarom de neoclassicistische kunst bruikbaar
was als propagandamateriaal voor de revolutionairen.
Vanaf 1848 mochten ook kunstenaars die geen lid waren van de Académie schilderijen inzenden voor de Salon. Op de tentoonstellingen werden steeds meer schilderijen getoond en ook de publiciteit nam toe. Er verschenen kritieken in kranten en er werd in het openbaar gedebatteerd over de kwaliteit van de tentoongestelde werken.
Op afbeelding 2 zie je Les Demoiselles de village (De meisjes van het
dorp, 195 x 216 cm) uit 1852 van Gustave Courbet. Het werk is ook
bekend onder de uitgebreide titel Les Demoiselles de village faisant
l'aumône à une gardeuse de vaches (De dorpsmeisjes die aalmoezen
geven aan een hoedster van de kudde).
figuur 2
Les Demoiselles de village voldeed niet aan de academische regels van
die tijd. Op figuur 2 zie je een prent waarin kritiek op het werk van Courbet
is verbeeld.
61pBenoem, aan de hand van deze prent, de kritiek op het schilderij van
Courbet.
Bekijk afbeelding 2.
De Franse denker, utopist en revolutionair Henri de Saint-Simon (1760-
1825) hoopte op een politieke en intellectuele revolutie, waarin hij een
belangrijke rol weggelegd zag voor kunstenaars. Saint-Simon sprak van
'een voorhoede die nieuwe ideeën onder de mensen verspreidt,
geschreven in marmer en doek'. Courbet kan, gezien zijn schilderij
De dorpsmeisjes die aalmoezen geven aan een hoedster van de kudde,
tot deze door Saint-Simon beschreven voorhoede worden gerekend.
71pLeg aan de hand van dit schilderij uit waarom Courbet tot deze voorhoede
gerekend kan worden.
Op afbeelding 3 zie je de plaatsing van het werk Key of Return op de toegangspoort van het vluchtelingenkamp Aida, bij Bethlehem (Israël). Deze sleutel werd door Palestijnse vluchtelingen gemaakt in 2008 en verwijst naar de huissleutels van Palestijnen die hun huizen moesten verlaten en niet meer terugkeerden. In 2012 werd Key of Return tentoongesteld op de Berlin Biennale, een tweejaarlijkse tentoonstelling van hedendaagse kunst (afbeelding 4).
Met Key of Return wordt een gevoelige politieke kwestie aan de orde
gesteld: die van de staat Israël en zijn opstelling tegenover de Palestijnse
vluchtelingen. De Berlin Biennale werd door de organisatoren blijkbaar
gezien als een geschikte gelegenheid om dit onderwerp onder de
aandacht te brengen.
82pGeef twee redenen waarom een tentoonstelling als deze hiervoor als een
geschikte gelegenheid kan worden beschouwd.
De kunstenaar Artur Zmijewski was hoofdconservator van de Berlin
Biennale in 2012. Zijn keuze voor het exposeren van Key of Return kan
gezien worden als een statement over 'wat kunst zou moeten zijn'.
91pLeg aan de hand van dit werk uit welk statement Zmijewski maakt.
Volgens Zmijewski kan de doelstelling van de Berlin Biennale in 2012
worden samengevat in één zin: "Wij presenteren kunst die echt werkt, die
sporen trekt in de realiteit en die ruimte opent voor politiek."
De Nederlandse kunstenaar Renzo Martens nam deel aan de Berlin
Biennale 2012. Martens gaf het volgende commentaar op de doelstelling
van deze biënnale: "Kunst opereert in een vrije zone, waarin alles
mogelijk is, juist omdat er geen consequenties zijn. Als kunst een wapen
van de revolutie zou zijn, was het allang verboden."
101pGeef aan wat Martens' commentaar op de doelstelling van de Berlin
Biennale 2012 inhoudt.
Je kunt je afvragen of de bovenvermelde uitspraak van Renzo Martens
ook van toepassing is op het leven en werk van Jacques-Louis David.
112pGeef een argument waarom deze uitspraak wél van toepassing is op het
leven of het werk van David. Geef vervolgens een argument waarom deze
uitspraak niet van toepassing is op het leven of het werk van David.
opgave 2Podia voor politiek
Vragen bij afbeelding 5 tot en met 16
In 2012 nam ook de Nederlandse kunstenaar Jonas Staal deel aan de Berlin Biennale. Zijn bijdrage bestond uit het organiseren van een tweedaagse conferentie, de New World Summit (Nieuwe Wereld Conferentie). Voor deze alternatieve wereldtop nodigde de kunstenaar vertegenwoordigers uit van groeperingen die op de internationale lijst van extremistische en terroristische organisaties staan. Afbeelding 5 toont een model van de opstelling en afbeelding 6 en 7 tonen de New World Summit in Berlijn.
De New World Summit is een conferentie die vaker en op verschillende
plekken in de wereld werd georganiseerd. De installatie is zodanig
vormgegeven dat deze eenvoudig aan te passen is aan nieuwe situaties.
122pBeschrijf twee kenmerken van de installatie waaruit blijkt dat deze
eenvoudig is aan te passen aan een nieuwe situatie.
figuur 3
Staals installatie verschilt aanzienlijk van een gangbare conferentieruimte,
zoals bijvoorbeeld die van de Europese Unie, te zien op figuur 3.
Bekijk afbeelding 5, 6 en 7.
Staal omschrijft de New World Summit als een aanvulling op de reguliere
politiek, die in zijn ogen een bedreiging vormt voor de democratie. Uit de
New World Summit kun je Staals ideeën over de ideale democratie
afleiden.
133pBeschrijf aan de hand van deze installatie drie aspecten van wat volgens
Staal ideale democratie is.
Figuur 4 toont een foto uit 1938 van het paviljoen van Duitsland op het terrein van de Biënnale van Venetië. Deze biënnale behoort tot de belangrijkste internationale tentoonstellingen voor moderne kunst. Een groot aantal landen heeft er een eigen, nationaal paviljoen waar het meestal kunst uit eigen land tentoonstelt. Het Duitse paviljoen werd gebouwd in 1909. In 1937 werd het aangepast door de nazi's, waarbij de ronde zuilen werden vervangen door vlakke vierkante pijlers. Het timpaan werd vervangen door een architraaf en de naam Germania werd op de gevel aangebracht. In plaats van de houten parketvloer kwam er een marmeren vloer.
figuur 4
Het begrip engagement kent verschillende definities. Afhankelijk van
welke definitie je hanteert kan het (aanpassen van het) Duitse paviljoen in
1937 juist wel, of juist niet worden gezien als voorbeeld van
geëngageerde architectuur.
142pGeef aan binnen welke definitie van engagement het Duitse paviljoen wél
een voorbeeld is van geëngageerde architectuur. Geef vervolgens aan
binnen welke definitie van engagement het Duitse paviljoen geen
voorbeeld is van geëngageerde architectuur.
Op figuur 5 hieronder is te zien hoe het beeld Bereitschaft (Paraatheid)
van Arno Breker in 1940 in het Duitse paviljoen tentoon werd gesteld.
Figuur 6 toont het beeld van dichtbij. Het beeld is van brons en ruim 350
cm hoog.
Het werk Bereitschaft werd door de nazi's ingezet vanwege zijn
propagandistische werking. Een voorbeeld van deze werking is de
koelbloedige blik van het beeld waardoor het onverschrokkenheid
uitstraalt.
153pBeschrijf nog drie aspecten van Bereitschaft die bijdragen aan de
propagandistische werking van dit beeld.
Na de Tweede Wereldoorlog werd Duitsland opgesplitst in twee delen
(Oost- en West-Duitsland). In 1990 werden deze delen weer herenigd. De
Duitse kunstenaar Hans Haacke werd in 1993 uitgenodigd om een
bijdrage te leveren voor de Biënnale van Venetië. Afbeelding 8 tot en met
11 tonen deze bijdrage. Haacke plaatste boven de entree een Duitse
Mark, de munteenheid van Duitsland na de hereniging in 1990. Bij de
ingang toonde hij een foto van Hitler die in 1934 de biënnale bezoekt en
in het paviljoen liet Haacke de marmeren vloer aan stukken slaan.
Volgens Haacke geven deze ingrepen tezamen een representatief beeld
van Duitsland.
163pBeschrijf, door elk van de drie ingrepen te interpreteren, welk beeld van
Duitsland Haacke hier toont.
Haacke deed de volgende uitspraak over zijn bijdrage aan de biënnale: "Ik
besloot Duitsland te representeren in de dubbele betekenis van het
woord: als de officiële representant van Duitsland - de vaandeldrager,
zogezegd - en als maker van een representatief beeld van het land".
Haacke was weliswaar de officiële representant van Duitsland, maar zijn
bijdrage aan de biënnale geeft aanleiding om aan deze status van
vaandeldrager te twijfelen.
171pLeg uit waarom Haackes bijdrage aanleiding geeft om aan die status te
twijfelen.
In 1958 zegt Rietveld: "We moesten komen tot een nieuwe vormentaal in
de architectuur. De constructie drukt niet in de eerste plaats
monumentaliteit uit maar gedraagt zich visueel als de ruimtelijke
begrenzing van de functionele ruimte."
Rietvelds architectuur diende (ook) een hoger doel. Dit doel kan in
verband worden gebracht met de ideologie van De Stijl.
182pLeg aan de hand van de vormgeving van Rietvelds paviljoen uit welk
ideologisch doel zijn architectuur had. Betrek een concreet voorbeeld van
de vormgeving van het paviljoen in je antwoord.
In 2011 bestond de Nederlandse bijdrage aan de biënnale uit de
tentoonstelling Opera Aperta / Loose Work (Italiaans en Engels voor Open
werk). Afbeelding 12 toont een model voor de opzet van de
tentoonstelling, op afbeelding 13 en 14 is de uiteindelijke tentoonstelling
te zien. De tentoonstelling was opgezet als een soort Gesamtkunstwerk
waarin beeldend kunstenaars, vormgevers, een musicus en een
fotograaf/uitgever samenwerkten.
Opera Aperta / Loose Work sluit aan op de ideeën van Rietveld en
De Stijl.
193pBeschrijf drie manieren waarop deze tentoonstelling aansluit op de ideeën
van De Stijl.
Afbeelding 15 en 16 tonen The Ideological Guide (De Ideologische Gids), een bijdrage van Jonas Staal aan de Biënnale van Venetië in 2013. Deze gids bestaat uit een app die per paviljoen van de deelnemende landen gegevens toont over de culturele, economische en politieke situatie van dat land.
Net als zijn New World Summit is deze app van Staal politieke kunst te
noemen.
201pGeef aan waarom deze app politieke kunst te noemen is.
In 1924 stelde William Pickens in een artikel met de titel Art and
Propaganda (Kunst en propaganda): "[…] het is de functie van kunst om
de propaganda te verbergen zodat hij aanvaardbaarder wordt voor de
gemiddelde ontvanger, zonder dat het effect verloren gaat. […] Er is geen
verschil tussen doel en propaganda, tenzij we het idee van propaganda
terugbrengen tot een noodzakelijkerwijs verachtelijke betekenis."
In Pickens' visie is (bijna) alle kunst in feite propaganda, dus ook het
paviljoen van Rietveld uit 1953 en The Ideological Guide van Jonas Staal.
212pGeef voor zowel het paviljoen van Rietveld als voor The Ideological Guide
aan hoe ze in Pickens' visie te beschouwen zijn als propaganda.
opgave 3Geëngageerd servies
Vragen bij afbeelding 17 tot en met 23
figuur 9
In 1919 publiceerde Walter Gropius het Bauhausmanifest en beschreef
daarin de uitgangspunten van het nieuwe opleidingsinstituut Bauhaus. In
dat manifest was de houtsnede Kathedrale (figuur 9) opgenomen om het
nieuwe kunstzinnige ideaal van het Bauhaus te verduidelijken.
222pBeschrijf aan de hand van een aspect van de voorstelling hoe het ideaal
van het Bauhaus is verbeeld. Geef vervolgens aan hoe de keuze voor een
houtsnede het ideaal van het Bauhaus verduidelijkt.
In 1924 werd Marianne Brandt toegelaten tot het Bauhaus. Brandt was
een van de vele vrouwelijke studenten die aan het Bauhaus studeerden.
Hoewel er bij het Bauhaus officieel geen onderscheid werd gemaakt
tussen vrouwen en mannen, was de praktijk destijds anders.
232pGeef aan welk beleid er in de praktijk werd gevoerd. Geef vervolgens een
verklaring voor dit beleid vanuit de Bauhaus directie.
figuur 10
Afbeelding 17 toont een theeservies van zilver en ebbenhout dat
Marianne Brandt in 1924 ontwierp.
Theodor Bogler was, net als Brandt, student aan het Bauhaus. Afbeelding
18, 19 en 20 tonen een keramisch servies (gietklei en glazuur) van Bogler
uit 1923. Hij maakte de ontwerpen voor dit servies in gips, deze zijn te
zien op figuur 10 hierboven.
Brandt en Bogler zijn beiden ontwerpers die de idealen van het Bauhaus
in hun ontwerpen hebben verwerkelijkt. Zo zijn beide ontwerpen gericht
op industriële vervaardiging.
243pBeschrijf aan de hand van afbeelding 17 tot en met 20 en figuur 10 nog
drie kenmerkende aspecten van de Bauhaus productvormgeving die je bij
beide ontwerpers aantreft.
Bekijk afbeelding 18, 19, 20 en figuur 10.
Het ontwerp van Bogler is qua concept gericht op massaproductie.
252pBeschrijf twee aspecten van het ontwerp van Bogler waaruit dit is af te
leiden.
Déjeuner en fourrure werd in 1936-37 op een tentoonstelling over dada en
het surrealisme getoond in het Museum of Modern Art in New York.
Het werk werd tijdens de tentoonstelling in 1936-37 door het publiek
verkozen tot 'het object dat bij uitstek de essentie van het surrealisme
belichaamt'.
262pBeschrijf twee aspecten van Déjeuner en fourrure waardoor het typerend
is voor het surrealisme.
figuur 11
In 1935-36 maakte de beroemde fotograaf Man Ray, die gelieerd was aan
de surrealisten, een serie foto's van Meret Oppenheim. Figuur 11 toont
een van deze foto's.
Meret Oppenheim wordt wel gezien als de muze van Man Ray. Deze rol
kan zowel een voordelige als een nadelige invloed hebben gehad op haar
carrière.
272pBeschrijf één voordeel en één nadeel van deze rol als muze voor haar
carrière als kunstenaar.
Afbeelding 22 toont Souvenir du "Déjeuner en fourrure" (Herinnering aan
"Het ontbijt in bont", 17 x 20 x 3 cm). Meret Oppenheim maakte dit werk in
1970.
Oppenheims werk Souvenir du "Déjeuner en fourrure" op afbeelding 22 is
op te vatten als een ironisch commentaar op de icoonstatus van haar
werk uit 1936.
281pGeef aan waarom hier sprake is van een ironisch commentaar.
Bekijk de foto op afbeelding 17 van het ontwerp van Marianne Brandt en
de foto op afbeelding 23 van het werk van Tiravanija. Beide foto's
benadrukken door hun vormgeving de betekenis van het kunstwerk dat
erop staat. Zo speelt in het werk van Brandt esthetiek een belangrijke rol,
dit komt onder meer tot uitdrukking in de afgewogen compositie van de
foto.
De vormgeving van de foto op afbeelding 23 benadrukt een aspect van
kunst dat voor Tiravanija belangrijk is.
293pNoem een voor Tiravanija belangrijk aspect van kunst en beschrijf twee
aspecten van de vormgeving van deze foto waardoor dat wordt
benadrukt.
De volledige titel van Tiravanija's performance is: Untitled 1989 (…). Deze
titel is illustratief voor de rol die de kunstenaar aan de beschouwer wil
toekennen.
301pGeef aan op welke wijze deze titel illustratief is voor de rol die Tiravanija
aan de beschouwer wil toekennen.
Vanaf het einde van de jaren tachtig speelde de kunsthandel een steeds
belangrijkere rol in de wereld van de hedendaagse kunst. Het werk van
jonge kunstenaars werd door handelaren voor veel geld aangekocht en
voor nog meer geld doorverkocht. Het speculeren op waardestijging
gebeurde al langer bij oude kunst, maar voor jonge, hedendaagse kunst
was dat destijds nieuw.
Tiravanija's werk kan gezien worden als een reactie op deze nieuwe
ontwikkeling.
312pBeschrijf twee aspecten van Tiravanija's werk waardoor het te zien is als
een reactie op deze ontwikkeling.
In 2004-05 werd onder de titel Tomorrow is Another Fine Day in het
museum Boymans van Beuningen in Rotterdam een
overzichtstentoonstelling gehouden van het werk van Tiravanija. Op figuur
12 en 13 zie je foto's van deze tentoonstelling, die bestond uit lege witte
zalen waarin de bezoekers werden rondgeleid. Er waren geen fysieke
werken van Tiravanija aanwezig. Tijdens rondleidingen door een
'Docent' / '(G)host', geheel gekleed in het wit, werden zeven werken en
projecten van Tiravanija beschreven en besproken voor telkens nieuwe
bezoekersgroepen.
322pGeef twee argumenten waarom de opzet van deze
overzichtstentoonstelling aansluit op het werk van Tiravanija.
Volgens de kunstcriticus Rutger Pontzen zijn kunst en kritisch
engagement tegenstrijdig en sluit het een het ander uit.
332pGeef aan in welke zin er sprake is van een tegenstrijdigheid volgens
Pontzen. Geef, op basis van Pontzens visie, aan of Tiravanija's werk wel
of geen kunst is.
Bronvermelding
Een opsomming van de in dit examen gebruikte bronnen, zoals teksten en afbeeldingen, is te vinden in het bij dit examen
behorende correctievoorschrift, dat na afloop van het examen wordt gepubliceerd.
