opgave 1Nabije Oosten
Vragen bij afbeelding 1 t/m 8
In de jaren zeventig van de vijftiende eeuw reisde de Venetiaanse kunstenaar Gentile Bellini met een diplomatieke missie naar Constantinopel. De Turkse sultan Mehmed II was zeer onder de indruk van de Italiaanse kunst en cultuur.
Op afbeelding 1 zie je het portret dat Gentile Bellini in 1480 van Mehmed II
vervaardigde. Op afbeelding 2 zie je een miniatuur met het portret van
Mehmed II uit ca. 1480, vervaardigd door een Turkse kunstenaar.
Uit de vormgeving van de verschillende werken valt af te leiden of het werk door
een westerse kunstenaar danwel door een oosterse kunstenaar gemaakt is.
12pNoem van elk werk twee aspecten die deze stelling onderbouwen.
Op afbeelding 3 zie je het schilderij Martelaarschap van de Tienduizend van
Albrecht Dürer uit 1508. Op afbeelding 4 zie je een detail van dit schilderij.
Bron 1 Legende van het Martelaarschap van de Tienduizend: Het Romeinse leger trekt ten strijde tegen de Perzen. Als de Romeinse troepen op het punt van verliezen staan, bekeren 10.000 Romeinse soldaten zich tot het christendom. De Romeinen winnen vervolgens de slag alsnog. Als dank wil de Romeinse keizer aan de (Romeinse) goden offeren om de overwinning te vieren, maar de christelijke soldaten weigeren deze afgoderij. Dan laat de Romeinse keizer de Romeinse weigeraars door de Perzische heersers martelen.
Lees bron 1 en bekijk afbeelding 3 en 4.
Dürer zou met dit werk het angstbeeld van het ´Turkse gevaar´ in zijn eigen tijd
hebben willen oproepen.
21pLeg uit aan welke reële dreiging Dürer appelleerde.
Dürer maakte in de periode tussen 1495-1507 twee lange reizen naar Italië.
Gedurende beide reizen verbleef hij geruime tijd in Venetië. Contacten tussen
Constantinopel en Venetië intensiveerden aan het einde van de vijftiende en het
begin van de zestiende eeuw.
Deze contacten boden mogelijkheden voor renaissancekunstenaars, zoals
Dürer, voor hun weergave van het Oosten.
31pLeg aan de hand van afbeeldingen 3 en 4 uit welke mogelijkheid Dürer benutte.
Op afbeelding 5 zie je De preek van Sint Stefanus voor de poorten van
Jeruzalem uit 1514 van de Italiaanse kunstenaar Carpaccio.
Op afbeelding 6 zie je het schilderij Ontvangst van de (Venetiaanse)
ambassadeurs (te Damascus) uit 1513-1516 van een anonieme Italiaanse
kunstenaar.
Bekijk afbeelding 5 en 6.
In tegenstelling tot het werk van Carpaccio doet het werk van de anonieme
kunstenaar aan als een ooggetuigenverslag.
42pLeg dit uit aan de hand van twee aspecten van het schilderij op afbeelding 6.
De Zwitserse kunstenaar Jean-Etienne Liotard reisde in 1738 naar
Constantinopel om zich daar voor langere tijd te vestigen. Hij verbleef er tot
1742. Zijn opdrachtgevers waren voornamelijk westerse diplomaten en
handelaars, maar hij maakte ook portretten van locale notabelen.
Op afbeelding 7 zie je van Liotard het schilderij Portret van een grootvizier
(1738-1743).
Bekijk afbeelding 1, 2 en 7.
De weergave van de oosterling door Bellini op afbeelding 1 staat in dit geval
dichter bij de Turkse cultuur dan die van Liotard op afbeelding 7.
52pGeef voor deze stelling twee argumenten.
Lady Montagu (1689-1762), de vrouw van de Engelse ambassadeur in
Constantinopel, verstuurde diverse brieven waarin ze observaties van de Turkse
gewoontes optekende.
Bron 2 Uit: The Letters and Works of Lady Mary Wortley Montagu, brief aan een Lady in het Engelse Belgrade Village: “The fine slaves that wait upon the great ladies, or serve the pleasures of the great men, are all bought at the age of eight or nine years old and educated with great care to accomplish them in singing, dancing, embroidery, etc. They are commonly Circassians, and their patron never sells them except it is as a punishment for some very great fault. If ever they grow weary of them, they either present them to a friend or give them their freedoms. Those that are exposed to sale at the markets are always either guilty of some crime or so entirely worthless that they are of no use at all. I am afraid you'll doubt the truth of this account, which I know is very different from our common notions in England, but it is not less truth for all that.”
Lees bron 2.
De beeldvorming die in Europa bestond van de oosterse cultuur, in het bijzonder
van de wijze waarop er in het Oosten met slaven werd omgegaan, verschilt
nogal van het beeld dat wordt geschetst in dit brieffragment.
62pBeschrijf het verschil.
Liotard probeerde in Europa naam te maken met zijn exotisch ogende werken. Lang na zijn vertrek uit Constantinopel was zijn verschijning een levende reclame voor zijn werk. Hij droeg Turkse kostuums en liet een baard staan. Hij maakte diverse zelfportretten waarin deze oosterse dracht duidelijk zichtbaar is.
Op afbeelding 8 zie je zo’n zelfportret. Hij maakte het werk in opdracht van de
groothertog van Toscane. Het werk was bestemd voor de galerij met
zelfportretten in het Uffizi in Florence. Het opschrift luidt: ‘J.E. Liotard uit
Génève, bijgenaamd de Turkse schilder, door hemzelf geschilderd in Wenen,
1744’.
Bekijk afbeelding 7 en 8.
De wijze waarop de geportretteerden zijn weergegeven zegt iets over de
waardering van de Europese kunst en cultuur in het Oosten, én over de
waardering van de oosterse kunst en cultuur in Europa halverwege de
achttiende eeuw.
opgave 2Japonisme
Vragen bij afbeelding 9 t/m 15
Het Koninklijk Kabinet der Zeldzaamheden van het Mauritshuis in Den Haag
bezat al vroeg in de negentiende eeuw een grote collectie voorwerpen uit Japan,
bijeengebracht door J. Cock Blomhoff. Op figuur 1 zie je objecten uit deze
collectie.
figuur 1
De collectie Japanse voorwerpen van het Mauritshuis was uniek in Europa.
81pVerklaar waarom deze unieke collectie juist in Nederland tot stand kwam.
In 1827 opende de handelaar Dirk Boer, óók in Den Haag, de Japansche
Winkel. De Japansche Winkel was zo’n succes dat Boer in 1843 in een veel
groter pand de Groote Koninklijke Bazar kon openen.
figuur 2
Op figuur 2, een litho uit 1854 van de Japansche Zaal van de Groote Koninklijke
Bazar, kun je zien wat er allemaal te koop was. Volgens een inventarislijst uit
die tijd waren dat onder andere: lakdozen, porseleinen vazen, een draagkoets
met een pop, waaiers, spekstenen beeldjes en nog veel meer.
91pGeef een verklaring voor het succes van Boer.
Op afbeelding 9 zie je een prent, omstreeks 1860 gemaakt door de Japanse
kunstenaar Kunisada. In de tweede helft van de negentiende eeuw konden
steeds meer mensen op Wereldtentoonstellingen en andere grote exposities in
Londen en Parijs kennis nemen van de Japanse cultuur.
Kunstenaars kregen in toenemende mate belangstelling voor de Japanse kunst
en cultuur. De Franse kunstenaar Firmin Girard schilderde in 1873 Het Japanse
toilet dat je ziet op afbeelding 10. Op afbeelding 11 zie je een schilderij uit 1876
van Claude Monet, die dit portret van zijn vrouw de titel La Japonaise gaf.
Vergelijk afbeelding 9, 10 en 11.
Girards belangstelling voor de Japanse kunst en cultuur was van een geheel
andere orde dan die van Monet.
103pTypeer Girards belangstelling voor de Japanse kunst en cultuur. Betrek in je
antwoord een aspect van de voorstelling én een aspect van de vormgeving van
afbeelding 10.
Bekijk afbeelding 11.
113pNoem drie kenmerken van de vormgeving van La Japonaise die zijn beïnvloed
door de Japanse prentkunst.
In 1886 maakte Vincent van Gogh gebruik van een Japanse prent op de omslag
van een Frans tijdschrift voor het schilderij op afbeelding 12. Op figuur 3 zie je
de schets van Van Gogh, ontstaan door de voorstelling op de omslag van het
tijdschrift over te trekken.
figuur 3
Bekijk afbeelding 11, 12 en figuur 3.
Ook Van Gogh werd dus geïnspireerd door de Japanse kunst, maar hij gebruikte
dit voorbeeld op een andere manier dan Monet.
122pLeg dit verschil in benadering uit voor beide kunstenaars.
Een ander voorbeeld van de invloed van Japanse kunst op het werk van
Van Gogh is het schilderij op afbeelding 13: Les Alyscamps, de herfst uit 1888.
133pGeef aan de hand van drie aspecten van dit werk aan welke kenmerken van de
Japanse kunst Van Gogh overnam.
In de periode dat Van Gogh zich liet inspireren door Japanse kunst werkte hij in
Frankrijk. Op dat moment was de waardering voor deze kunst in Nederland,
ondanks de vroege kennismaking, van een geheel andere orde dan in Frankrijk.
In 1883 schreef de Haagse literator Carel Vosmaer over het verschil in
waardering tussen Nederland en Frankrijk: “…hij, die (in Nederland) in ernst de
hooge betekenis en waarde der Chineesche en vooral Japansche kunst betoogt,
geldt nog voor “een rare Chinees””.
141pGeef een verklaring voor dit verschil in waardering tussen Nederland en
Frankrijk.
Aan het eind van de negentiende eeuw veranderde de waardering voor Japanse kunst in Nederland. Naar aanleiding van een tentoonstelling van Japanse prenten in Den Haag in 1893 schreef een criticus: “Waarom men deze verbazend mooie kleurendrukken, zoolang als kunst negeerde, is niet te begrijpen.”
Een voorbeeld van zo’n prent is te zien op afbeelding 14.
De schilder George Hendrik Breitner baseerde zijn serie ‘meisjes in kimono’ op
dergelijke prenten. Een voorbeeld uit deze serie van Breitner zie je op
afbeelding 15.
Aan het werk van Breitner is te zien dat hij in andere aspecten van de Japanse
kunst was geïnteresseerd dan Van Gogh.
Bekijk afbeelding 13 en 15.
152pLeg uit waarin Breitners belangstelling voor Japanse kunst verschilde van die
van Van Gogh.
Hoewel Van Gogh en Breitner zich beiden lieten inspireren door de Japanse
kunst, zijn hun schilderijen op de afbeeldingen 13 en 15 typerend voor de
westerse schilderkunst.
Breitner en Van Gogh kunnen beiden worden beschouwd als
vertegenwoordigers van verschillende vernieuwende kunststromingen in het
laatste kwart van de negentiende eeuw.
162pLeg uit aan de hand van afbeelding 13 en 15 welke verschillende
kunststromingen dit zijn.
opgave 3Primitivisme
Vragen bij afbeelding 16 t/m 19
In 1946 maakte Jean Dubuffet een serie van meer dan 70 portretten van
verschillende beroemdheden uit de Franse culturele wereld. Op afbeelding 16
zie je een portret van de schrijver André Dhôtel, getiteld Dhôtel nuancé d’abricot
(Dhôtel in abrikoostint).
Op figuur 4 hieronder zie je een aantal andere portretten uit de serie.
figuur 4
Dubuffet gaf de serie de titel Plus beaux qu'ils croient (portraits) (Mooier dan ze
denken (portretten)).
172pVerklaar de titel van de portretserie aan de hand van de vormgeving. Betrek
Dubuffets esthetische opvatting in je antwoord.
Dubuffet verzamelde vanaf 1945 onder andere het werk van mensen die
verbleven in psychiatrische inrichtingen en gevangenissen. Hij liet zich bij het
maken van zijn kunst inspireren door werken uit zijn verzameling.
182pLeg uit waarom Dubuffet zo geïnteresseerd was in het werk van deze mensen.
Geef daarbij aan wat hij zo waardeerde in dergelijke werken.
De leden van de Cobra beweging waren net als Dubuffet geïnteresseerd in het
werk van psychiatrische patiënten. Karel Appel bezocht in Parijs een aantal
keren de tentoonstelling Psychopathological Art. Hij maakte in de catalogus bij
de tentoonstelling tekeningen geïnspireerd op het werk van deze mensen. Op
afbeelding 17 zie je de door Appel bewerkte titelpagina van de catalogus.
In verband met het werk van Cobra-kunstenaars wordt wel gesproken van een
spontane of ongebreidelde creativiteit.
193pBeschrijf drie aspecten van de bewerkte titelpagina waardoor er gesproken
wordt van ongebreidelde creativiteit.
De kunstcriticus Hans den Hartog Jager schrijft over Karel Appel dat hij in staat
is om in zijn schilderijen een perfecte illusie van naïviteit te scheppen.
202pBeschrijf wat onder naïeve kunst verstaan wordt. Leg vervolgens uit waarom het
streven naar naïviteit tegenstrijdig is.
Op afbeelding 18 zie je Vrijheidsschreeuw een werk van Appel uit 1948.
Dit schilderij is vanwege zijn voorstelling, werkwijze en vormgeving
kenmerkend voor de kunst van Cobra.
214pLeg voor elk van deze drie aspecten uit waardoor het schilderij kenmerkend is
voor Cobra. Leg tevens uit waarnaar de titel verwijst.
Cobra-kunstenaars werkten in 1948 en 1949 enkele malen samen in
kunstprojecten. Zo beschilderden onder andere Appel en Constant samen de
wanden van de boerderij van de kunstenaar Erick Nyholm. Een deel van deze
schilderingen zie je op afbeelding 19.
Dit project is typerend voor het maatschappelijk ideaal van de Cobra beweging.
222pGeef aan welk maatschappelijk ideaal Cobra nastreefde. Beschrijf vervolgens
hoe het ideaal van de Cobra-beweging uit dit project blijkt.
231pGeef aan in hoeverre de Cobrakunstenaars met hun kunst aanvankelijk
slaagden in het bereiken van het maatschappelijk ideaal dat ze nastreefden.
opgave 4Global
Vragen bij afbeelding 20 t/m 24
In de jaren tachtig van de twintigste eeuw doorbreken Japanse modeontwerpers,
onder wie Issey Miyake, de dominante rol van westerse ontwerpers op het
gebied van mode.
In 1964 kwam Miyake aan in Parijs waar hij begon te werken voor de
modehuizen Lanvin en Givenchi. In 1984 schrijft hij daarover:
"Then I realized that my very disadvantage would also be my advantage.(...)
and that was when I started to experiment creating a new genre of clothing,
neither Western nor Japanese but beyond nationality. I hoped to create a new
universal clothing which is challenging to our time."
241pLeg uit waarom Miyake het als een voordeel ziet om als Japanner te werken
voor een westers modehuis.
Miyake geeft aan nieuwe universele kleding te willen ontwerpen die past bij deze
tijd (1984).
251pLeg uit waarom Miyake juist in verband met ‘deze tijd’, rond 1984, spreekt van
‘universele kleding’.
Miyake verklaarde niet bekend te willen staan als ‘Japanse modeontwerper’.
261pGeef een reden waarom Miyake zich ongemakkelijk voelt bij het etiket ‘Japanse
modeontwerper’.
Op afbeelding 20 zie je A Piece of Cloth (A-POC) uit 1976 van Miyake.
Het concept van dit ontwerp keert voortdurend terug in zijn oeuvre.
Op afbeelding 21 zie je een A-POC ontwerp uit 1999 van Miyake voor fabrikant
Dai Fujiwara. Een computergestuurde breimachine produceert een lap stof, een
rekbaar buisvormig nylon tricotbreisel, waarin de kledingstukken al kant-en-klaar
ingeweven zijn. Hierdoor kunnen kledingstukken door de klant zelf worden
uitgesneden, in iedere gewenste maat en lengte.
Bekijk afbeelding 20
Miyake liet zich inspireren door westerse beeldende kunst. In dit kledingontwerp
zijn kunststijlen uit de jaren zeventig van de twintigste eeuw terug te zien.
272pNoem twee kunststijlen uit de jaren zeventig waarmee je het ontwerp van
Miyake in verband kunt brengen.
Bekijk afbeelding 21
A-POC uit 1999 combineert westerse en Japanse kledingtradities.
282pGeef aan welke westerse en Japanse traditie hier samenkomen.
Op afbeelding 22 zie je een advertentie voor het mode tijdschrift KERA en op
afbeelding 23 zie je een cover van dit tijdschrift. Op afbeelding 24 zie je een
pagina uit FRUiTS. Deze foto’s tonen jongeren gekleed volgens de mode die
getypeerd wordt als de harajuku modecultuur. Deze cultuur is vernoemd naar de
wijk Harajuku in Tokyo waar, aan het einde van de jaren negentig van de
twintigste eeuw, modebewuste Japanse jongeren elkaar hun kledingcreaties
toonden.
Binnen de harajuku mode zijn diverse mode (sub)culturen te herkennen.
292pBeschrijf twee van deze modeculturen aan de hand van afbeelding 22, 23 en 24.
De harajuku modecultuur getuigt enerzijds van eigenzinnigheid en anderzijds
van conformisme.
302pGeef aan op welke wijze er sprake is van eigenzinnigheid en geef aan op welke
wijze er sprake is van conformisme.
De harajuku modecultuur is zowel een reactie op, als een uitdrukking van
globalisering.
312pGeef aan op welke wijze de harajuku modecultuur een reactie op globalisering
is. Geef vervolgens aan hoe het een uitdrukking van globalisering is.
In een artikel over Japanse straatmode stelt journalist Amanda McCauig dat de
harajuku modecultuur, zoals vele subculturen, rebelleert tegen de conventies
van de consumptiemaatschappij.
321pLeg uit op welke manier deze cultuur tegen de consumptiemaatschappij
rebelleert.
Vervolgens geeft McCauig aan dat deze uiting van rebellie tegen het
kapitalistisch systeem weer wordt opgenomen in het kapitalistisch systeem.
331pGeef aan hoe deze uiting van rebellie wordt opgenomen in het kapitalistisch
systeem.
